Markus Zuber Fine Art goes digital – und wohin gehen die Quali­tätsstandards? In unserer schnelllebigen Zeit, in welcher Geiz geil ist, ist die Gefahr gross, dass die Qualitäts­ansprüche sinken und Standards eher an Marktbedürfnissen als an messbaren wissenschaftlichen Fakten ausgerichtet werden. Somit ist der Begriff Fine ­Art im Umfeld des Inkjetdruckes massiv unterspült worden. Mitverantwortlich dafür ist die breite Palette an Medien, die unter dem Etikett «Fine Art» verkauft werden – ein Etikett, das als solches nicht klar definiert ist.

Digital Darkroom unlimited

Die digitale Dunkelkammer bietet denen, die sie nutzen wollen, die Möglichkeit, das Bild von der Aufnahme bis zum fertigen Print selbst zu gestalten. Dieser Prozess setzt einerseits eine gute Ausrüstung und andererseits viel Fachwissen und Erfahrung voraus. Immer wieder werden wir von Fotografen und Fotografinnen gefragt, ob es denn ihre Aufgabe sei, diesen Prozess, der an sich mehrere Berufsprofile streift, selbst durchzuführen. Als Fotograf gestaltet man die Aufnahmesituation und macht die Aufnahme technisch optimal im richtigen Moment aus der richtigen Perspektive. Als Bildbearbeiter und Re­toucheur optimiert man die Bilder über den RAW-Workflow in Photoshop, und in der Funktion des Druckers gibt man sie zum Schluss optimal aus. Wer sich dieser Herausforderung, aber auch diesen kreativen Chancen nicht stellen will, kann wie früher die Speicherkarte abgeben und sich die Bilder aufbereiten lassen.

Wer sich aber in die Materie einarbeitet und gezielte Investitionen in Geräte und Software tätigt, kann nicht nur einen Mehrwert punkto Gestaltung, sondern auch punkto Zusatzverdienst generieren. Im Rahmen des Publishers begebe ich mich auf dünnes Eis, wenn ich Fotografen empfehle, die Bildbearbeitung selbst zu machen. Wenn ich dies tue, dann nur, um gleichzeitig auf die riesige Vielfalt an Möglichkeiten, aber auch an Fehlerquellen hinzuweisen. Es sind viele gute Hilfsmittel auf dem Markt, sodass ein Fotograf bei entsprechendem Vorwissen und hohem Qualitätsbewusstsein seine Bilder im RGB-Workflow bis zum Print selbst verarbeiten kann. Und gerade dieses Qualitätsbewusstsein ist es, das uns durch die Welt des Fine-Art-Printing führen soll.

Was ist Fine Art überhaupt?

Alltagsjobs für Passfotos, für das Familien­album oder für Werbejobs erheben in der Regel keine Ansprüche darauf, Fine-Art-Qualität zu bieten. Da reicht der Druck auf «billiges» RC-Papier. Wollen wir jedoch etwas «Wertigeres» aus unseren Bildern machen, kommt die Lust auf Fine Art. Doch was ist Fine Art überhaupt? Grundsätzlich verstehen wir darunter qualitativ hochwertige Bilder mit langer Haltbarkeit, die den Anforderungen von Museen oder auch Galerien und Kunstkäufern entsprechen können. Hier hat der Inkjetprint wegen seiner Geschichte nach wie vor ein Ansehensdefizit – zumindest in Europa. Bedingt durch lichtinstabile Farbstofftinten (Dye) verblassten diese Prints in der Regel innerhalb von Wochen und Monaten. Nachgeholfen haben zudem Luftschadstoffe – allen voran das Ozon.

Dank weit entwickelten Pigmenttinten haben wir heute die Möglichkeit, auf entsprechenden Medien Prints zu erstellen, die denjenigen aus dem Labor in nichts nachstehen – sie im Gegenteil an Lichtbeständigkeit noch übertreffen.

Für Fine-Art-Prints benötigen wir also nicht nur archivfeste Tinten, sondern auch Medien, die alterungsbeständig sind. Während noch vor fünf Jahren die Firma Hahnemühle als Inbegriff für Fine-Art-Medien im Inkjetbereich galt, bedrängen heute diverse Hersteller und Marken die ständig steigende Zahl an potenziellen Abnehmerinnen und Abnehmern. Bedingt durch diesen überschwemmten Markt ist der Preiskampf entscheidender als der Kampf um Qualität. Dies ist betrüblich, denken wir doch daran, dass ein Fine-Art-Print auf einem A4-Blatt zwischen 2 und 5 Franken kostet, je nachdem, welches Fine-Art-Papier in welchem Drucker (Tintenkosten!) bedruckt wurde. Der Zeitaufwand für die Erstellung und Aufbereitung des Bildes muss wesentlich höher bewertet werden. Die effektiven Printkosten werden dadurch relativiert. Aus unserer Sicht gibt es keinen Grund, einem billigeren Papier den Vorzug zu geben. Trotzdem müssen die Produktionskosten gesenkt und Produkte entsprechend den Marktbedürfnissen entwickelt werden.

Aufbau und Qualität von Fine-Art-Papieren

Grundsätzlich sind wir beim Druck mit den heutigen Inkjetdruckern darauf angewiesen, dass die Medien beschichtet sind, damit die Tinte überhaupt punktgenau aufgenommen werden kann und nicht einfach aufgesaugt wird oder herunterrinnt.

Damit haben wir bei Inkjetmedien in jedem Fall einen Träger und eine Tinten­empfangsschicht sowie je nachdem weitere Schichten mit Zusatzfunktionen.

In seinem Buch «The Permanence and Care of Color Photographs» beschreibt Henry Wilhelm 1993 die Bedeutung der verwendeten Komponenten von Fotopapieren für ihre Alterungsbeständigkeit. Die meisten der darin beschriebenen Eigenschaften haben auch heute noch ihre Gültigkeit für Inkjetmedien.

Matte Fine-Art-Medien

Beginnen wir mit dem Aufbau der «einfachsten» Fine-Art-Papiere, der matten, künstlerpapierähnlichen Inkjetmedien. Diese bestehen aus einem Träger, der sich primär aus Baumwollfasern zusammensetzt. Baumwollfasern sind gegenüber Holzfasern wesentlich reissfester. Dies ist gerade dann von Bedeutung, wenn Bilder aufgezogen werden und bei wechselnder Feuchtigkeit enorm starken Spannungen ausgesetzt sind. Bei der alternativen und kostengünstigeren Verwendung von Holzfasern wird diesen Lignin entzogen, sodass sie kaum mehr vergilben. Diese auch als Alphazellulose bezeichneten Träger sind aber weniger strapazierfähig. Der Papierträger wird durch Beimischung von Kalziumkarbonat bei einem pH-Wert von 7,5 bis 9 gegen Umweltschadstoffe/Säuren gepuffert.

Auf der Trägerschicht liegt eine so genannte Sperrschicht, die verhindert, dass die auftreffende Tinte in den Träger eintritt. Darauf liegt die poröse Tintenempfangsschicht, welche einerseits die Pigmente punktgenau einlagert und andererseits das mit der Tinte zugeführte Wasser möglichst rasch aufnimmt und abführt. Je schneller die Tinte trocknet und je mehr Pigmente in der Empfangsschicht eingelagert werden können, umso grösser der mögliche Farbraum. In speziellen Hightechdruckern wird das Papier beim Bedrucken beheizt, um den Trocknungsprozess zu beschleunigen und dadurch schneller und besser drucken zu können.

Da Baumwollpapiere – in der Praxis Büttenpapiere genannt – enorm hygroskopisch sind und sich schnell einrollen oder werfen, wird oft eine Gegenzugsschicht, ähnlich zur eigentlichen Beschichtung, auf der Papierrückseite angebracht. Dadurch sind solche Papiere teilweise auch auf der Rückseite bedruckbar – allerdings nicht farbverbindlich (Beispiel Museo Portfolio Rag). Diese Schicht verhindert auch ein weiteres Problem, das bei Büttenpapieren auftritt: starke Staubablagerungen im Drucker und auf den Transportmechanismen, die immer wieder zu Problemen führen.

Weisser als weiss …

Baumwollfasern sind natürlicherweise leicht gelblich. Je nach Qualitätsselek­tion werden dadurch die Papiere weis­ser oder weniger weiss. Nun verlangt der breite Markt aber nach hochweis­sen Papieren, um ein möglichst gros­ses Farbspektrum und einen grossen Tonwertumfang zu erzielen. Dies verleitet wiederum die Papierhersteller dazu, durch Beigabe optischer Aufheller in der Trägerschicht die cremeweissen Papiere «attraktiv» weiss zu machen. Optische Aufheller (auch OBA = Optical Brightener Agents) sind nur bedingt stabil. Sie zersetzen sich innerhalb von Wochen bis Jahren und verlieren dadurch ihre speziellen Reflexionseigen­schaften. Die Papiere erhalten ihren ursprünglichen Farbton zurück und vergilben – mehr oder weniger stark sichtbar, je nach Qualität der Rohmaterialien. Davon betroffen ist bis zu einem gewissen Grad auch die Farbwiedergabe. In Papieren, in welchen optische Aufheller nur in geringen Mengen eingesetzt werden, um die Rohstoffchargen zu «homogenisieren», wird der Verlust der optischen Aufheller weniger stark sichtbar sein als in solchen mit sehr vielen optischen Aufhellern. Der Begriff «Bright White» lässt hier sofort aufhorchen! Leider fehlen zurzeit systematische Erfahrungen, inwieweit die optischen Aufheller in den schon am längsten verwendeten Fine-Art-Papieren in der Praxis negativ aufgefallen sind. Auf der anderen Seite haben sich aber verschiedene Papierhersteller matter Fine-Art-Medien damit profiliert, ganz darauf zu verzichten. Immerhin ist es verschiedenen Herstellern gelungen, auch ganz ohne optische Aufheller sehr helle Fine-Art-Papiere zu erzeugen.

Die matten Fine-Art-Papiere auf Büttenpapierbasis waren die ersten Medien, mit denen auf Inkjetdruckern archivfähige Fine-Art-Prints erstellt werden konnten. Mit ihrer matten Oberfläche und ihrer rauen Haptik polarisierten sie die potenziellen Anwender allerdings. Bedingt durch die matte Oberfläche verlieren Fotografien darauf verglichen mit Prints auf Glanzpapieren etwas an Brillanz und Tiefe. Die Bilder erhalten aber einen speziellen, künstlerischen Charme, dessen leichte Abstraktion wiederum viele stören kann. Farbraum und Tonwertumfang matter Papiere sind eindeutig kleiner als bei Glanzpapieren. Allerdings wurde insbesondere punkto Farbraum in den letzten Jahren ein deutlicher Fortschritt erzielt.

Glänzende Fine-Art-Medien

Die Problematik matter Fine-Art-Papiere liegt einerseits darin, dass Fotos darauf nicht so aussehen, wie man sich das gewohnt ist – glänzend oder zumindest semimatt –, andererseits sind sie relativ kratzempfindlich, da die Tintenpigmente ohne eine Schutzschicht direkt an der Oberfläche eingelagert werden. Mit dem Museo Silver Rag von Crane/InteliCoat wurde 2006 erstmals ein Papier auf den Markt gebracht, das wie ein mattes Fine-Art-Büttenpapier aufgebaut ist, auf seiner Oberfläche aber eine semimatte Beschichtung aufweist. Dank dieser Beschichtung konnten Kontrastumfang und Farb­raum gesteigert und die Kratzempfindlichkeit deutlich reduziert werden – ein baryt­ähnliches Papier für den Tintenstrahldrucker ist damit verfügbar geworden. In den letzten zwei Jahren wurden diverse solche Medien entwickelt, die sich aber bezüglich Oberflächenglanz, Farbraum und Abbildungsschärfe teilweise massiv unterscheiden.

Baryt als haltbarer Aufheller

Immerhin hat sich in Sachen optische Aufheller etwas getan. Zwar werden auch bei glänzenden und semimatten Fine-Art-Medien immer wieder optische Aufheller im Träger verwendet, denn reine Fine-Art-Papiere mit glänzender und semimatter Oberfläche sind nicht hochweiss. Mit der zusätzlichen Beschichtung des Trägers mit einer Barytschicht (Bariumsulfat) unter der Tintenempfangsschicht wurde aber ein grosser Schritt zur Verbesserung der optischen Weisse getan, ohne Kompromisse bezüglich Archivfähigkeit einzugehen. Zudem helfen diese Barytpapiere Fotografen, die sich nicht von der geliebten Dunkelkammer verabschieden können, diesen Schritt etwas leichter zu tun.

Spezialfall Leinwand

Ebenfalls unter den Begriff Fine-Art-Medien fallen die Leinwände, die sich zunehmender Beliebtheit erfreuen. Die Struktur der Leinwände kann Sujets unterstützen, sie aber auch in ihren Details konkurrenzieren. Betrachten wir die Haltbarkeitsdaten von Leinwänden von Wilhelm Research Imaging, können wir sehen, dass deren Lichtbeständigkeit im Bereich von 70 bis 90 Jahren liegt – also deutlich unter derjenigen der bereits erwähnten Fine-Art-Papiere, welche je nach verwendetem Tintenset eine Lichtbeständigkeit von bis zu 200 Jahren erreichen sollen (siehe auch www.wilhelm-research.com). Oberflächenlacke und Sprays können die UV-Beständigkeit schützen. Allerdings können sie selbst auch wieder zum alterungstechnischen Problem werden. Immerhin besteht im Zusammenhang mit der Malerei eine etwas längere Erfahrung im Umgang mit solchen Oberflächenversiegelungen als bei Fine-Art-Papieren.

Profile, Tinten, Colormanagement …

Um ein gutes Colormanagement kommt man beim Erstellen von Fine-Art-Prints nicht herum. Es hilft auch, Geld zu sparen, da Fine-Art-Medien in der Regel doch wesentlich teurer sind als Standardmedien.

Matte Fine-Art-Papiere lassen sich nur mit MatteBlack (sinnvoll) bedrucken. Das kleinere Pigment von PhotoBlack kann keine befriedigende Dichte auf matten Papieren erzielen. Immer wieder wird versucht, aus Spargründen diese Hürde zu umgehen, da gerade bei Epson-Druckern oft nur das eine oder andere Schwarz darin ist und der Wechsel teuer zu stehen kommt. Was sicher nicht geht – wenn auch softwaretechnisch möglich –, ist der Druck mit einem Profil, das unter Verwendung von PhotoBlack für MatteBlack erstellt wurde. Das Resultat ist nicht nur beim Schwarz alles andere als befriedigend. Es ist grundsätzlich möglich, Profile für matte Fine-Art-Papiere auf der Basis von PhotoBlack zu machen, nur wird dabei der Dynamik­umfang leiden. Wenigstens besteht ja in absehbarer Zeit die Perspektive, dass bei allen professionellen und semiprofessionellen Druckern standardmässig beide Schwarz vorhanden sind.

Die Tintenmengensteuerung ist für die optimale Ausreizung der Farbräume von grosser Bedeutung. Hier stehen in der Regel einfache Profilierungslösungen an. Rezeptprofile oder saubere Basislinearisierungen auf den verwendeten Papieren sind erforderlich. Die Lösung heisst RIP oder Druckertreiber plus teures Profilierungstool plus Basislinearisierung, wie sie in Epsons ColorBase oder der Treibersoftware zu den grossen HP-Z-Serie-Druckern enthalten ist.

Umgang mit Fine-Art-Medien

Matte wie auch glänzende Fine-Art-Medien sind in erster Linie vor Fingerfetten zu schützen. Das Tragen von Baumwollhandschuhen ist somit unerlässlich.

Nach dem Druck müssen die Drucke «abgasen». Sie sind besonders kratzempfindlich und müssen offen ausgelegt werden. Frühestens nach 24 Stunden kann ein Bild in ein Portfolio integriert oder gerahmt werden. Werden Bilder übereinandergelegt, sollen gerade bei matten Papieren säure­freie Schutzblätter dazwischengelegt werden.

Die hygroskopischen Papiere sollen bei einer Luftfeuchtigkeit zwischen 40% und 60% gelagert werden. Je nach Hersteller werden die Papiere in Schutzhüllen verpackt, die stets verschlossen werden sollen. Nicht verwendete Papiere gehören in die Verpackung zurück. Das gilt auch für Rollen auf den Grossformatdruckern. Papiere, die zu viel Feuchtigkeit aufgenommen haben, trocknen schlechter und können weniger Tinte aufnehmen. Zu trockene Papiere können unter Umständen die aufgenommene Tinte zu rasch trocknen und es kann zu feinster Linienbildung (micro-banding) kommen.

Werden Fine-Art-Prints aufgezogen, beginnt die Diskussion um die Alterungsbeständigkeit erneut. Zu beachten ist, dass viele Museen keine aufgezogenen Prints akzeptieren.

Auszeichnung und Deklaration

Wenn Fine-Art-Prints schon mehr kosten sollen, müssen sie auch einen klar definierten Nutzen liefern. Dieser heisst meiner Meinung nach: Alterungsbeständigkeit gemäss Museumskriterien. Damit kann ein Print von einer Galerie auch problemlos verkauft werden. Die Erstellung eines Qualitätszertifikats für Fine-Art-Prints ist eine heikle Sache. Zum einen muss ein Standard geschaffen werden, dem sich Dienstleister und Abnehmer anschliessen können, und zum anderen muss er entsprechend vermarktet und kommuniziert werden. Die Vermarktung erfordert Geld, was bei grösseren Firmen allenfalls vorhanden wäre. Es sollte meiner Meinung nach aber nicht sein, dass ein Drucker-, Tinten- oder Papierhersteller ein solches Label kreiert und als «richtig» kommuniziert.

Druckdienstleister, Papierrestauratoren, Museen, Galerien und Prüfinstanzen sind gefragt, einen Standard zu entwickeln. Der Inhalt des Standards und welche Medien dazu verwendet werden können, richtet sich nach dessen Aussage. Sollen 50, 100 oder gar 200 Jahre Lichtbeständigkeit kommuniziert werden? Und was ist mit den anderen Umweltfaktoren? Je nachdem sind optische Aufheller und andere Ingredienzen tolerierbar oder gänzlich ausgeschlossen.

Der Weg zu einem solchen Standard ist noch weit, doch sind diverse Initia­tiven unterwegs. Bis dahin empfiehlt es sich, Risiken zu meiden und nach dem Prinzip zu verfahren: Weniger ist mehr. Ausgedeutscht: Weniger Inhaltsstoffe bieten weniger Risiken und somit eine sicherere Situation bezüglich Archiv­fähigkeit.